|
Big My Secret фб-посты, октябрь - декабрь 2017
Эта программа построена по принципу "звукового путешествия". Музыка разных веков соседствует бок о бок и складывается в одно большое сочинение, автором которого является сегодняшнее время. Мы как бы смотрим кино в своем воображении (каждый смотрит своё кино), в котором звучат пьесы Жана-Филиппа Рамо и Джона Булла, хоральные прелюдии Баха, саундтреки Майкла Наймана и фантазии Моцарта. Стереотипы, закрепляющие за каждой музыкой единственно правильный вариант ее практического применения, мы оставляем в гардеробе вместе с пальто. Нам дают номерок, и мы идем в зал, где Моцарт получает Оскара за лучшую музыку к фильму, пока Бах с Найманом обсуждают, чем отличается Рамо от Джона Булла. - - - Я бы, конечно, продолжал смотреть на горы и ни о чем бы не думал, но все-таки я подумал о том, что пора уже что-то рассказать о программе, которую я буду играть в середине декабря, 13 и 15 числа, всё в том же камерном зале дома музыки. Программа называется Big My Secret – по названию пьесы Майкла Наймана из фильма The Piano. Ну разве мог я отказать себе (и, надеюсь, вам) в этом удовольствии? Я сыграю музыку Наймана из нескольких фильмов. Как говорится в еще одной вещи того же автора, The heart asks pleasure first. Кроме этого автора будут и другие: Жан-Филипп Рамо, Иоганн Себастьян Бах, Джон Булл и Вольфганг Амадей Моцарт. Я уверен, что эти господа составят достойную компанию сэру Майклу. Их музыка будет звучать в таком порядке, который может кому-то показаться странным, но, по-моему, вы уже привыкли к подобным путешествиям по новым правилам и новым маршрутам, где такие условности, как, например, время (и многие другие) давно упразднены. В каждом путешествии есть какой-то секрет, который и определяет построение маршрута. Секрет вовсе не обязательно раскрывать. На то он и секрет, в конце концов. - - - Мне тут написал один человек: "У вас ошибка в названии программы. Big my secret – это неправильно. "Мой большой секрет" можно перевести как my big secret или big secret of mine." Но дело в том, что я взял это название на языке оригинала (английском) именно потому, что оно "неправильное", и в этом-то самый кайф. Это, собственно, название пьесы Майкла Наймана из музыки к фильму The Piano. Я думаю, Найман неплохо владеет родным языком и всеми его тонкостями, и если бы он назвал эту вещь " my big secret" – это было бы никак. А " big my secret" – это уже тайна, шарм, интрига, поэзия. Вообще, искусство начинается тогда, когда мы отваживаемся нарушить правила и сделать шаг в сторону от схемы. Скажем, было бы схематично-предсказуемо, если бы в этой программе вместе с Найманом прозвучала бы музыка его соотечественников XVI – XVII века. Найман как бы "сделан" из этой музыки, на ее основе, уходит в нее корнями. И было бы очевидно, что его "надо" соединить в одной программе с Перселлом и другими джентльменами тех времен. Но тогда не было бы никакого секрета и никакого творчества. И я решил, что этим джентльменам я посвящу отдельную программу и альбом, где будет только английская музыка XVI – XVII века (13 апреля 2018, филармония-2), а Найман и некоторые его коллеги будут стоять за сценой, а мы будем слушать как бы их ушами, но на сцену они не выйдут. А в Big My Secret я хочу услышать те точки пересечения, где Найман встречается с другими авторами. И у них находится о чем поговорить друг с другом, хотя мы этого и не ожидали. О самом важном можно говорить серьезно, а можно и весело. Например, Бах и Рамо, казалось бы, занимаются вообще разными вещами, но когда они приходят в пункт назначения, то выясняется, что они шли в одну и ту же точку. А их там уже поджидает отчаявшийся Моцарт, дающий Найману мастер-класс по киномузыке. Нет, все-таки одну английскую вещь XVI века я сыграю: Гальярду Джона Булла. Она идет максимум минуты три. Она выступит в роли дорожного указателя: вы на правильном пути. - - - В программе Big My Secret я сыграю кое-что из музыки композитора В.Моцарта. В конце первого отделения – Фантазию ре минор, в конце второго – Фантазию до минор. Отношения с этим автором у меня раньше были примерно такие же, как и с Шопеном: я его не любил, что вполне естественно: дескать, как можно в наше прогрессивное время любить эти простенькие тоники-доминанты с декоративными завитушками? Всё это казалось мне банальным, пошлым, скучным, одинаково-безликим. Как может молодой человек, любящий Мессиана, Кейджа, Брайана Ино, King Crimson и тибетские мантры, всерьез относиться к напудренному парику из музея? Шли годы. Я перестал быть молодым человеком, но музыка Моцарта, как и раньше, не просто не нравилась мне, а вызывала протест и отторжение. И я понимал, что в ней есть какой-то секрет, который скрыт от меня. Я не пытался заставить себя полюбить Моцарта. Просто оставил этот вопрос без ответа. А потом как-то мне попался диск с двумя концертами Моцарта в исполнении Юдиной, запись 1948 года. Эта запись открыла мне совершенно другой слой в музыке. Я увидел другую, трагическую сторону Моцарта-человека. В каком-то смысле, ему, наверное, было гораздо труднее, чем, например, Баху (которого я любил всегда и без вопросов). Бах не был "успешным" композитором. Слава нашла его через почти 100 лет после смерти. Но у него была работа, которая позволяла ему никуда не отклоняться от вертикали веры и служения Господу. Кантаты, мессы, хоралы, и ежедневная игра на органе – это был абсолютно цельный неделимый поток. А Моцарта, если бы он жил сейчас, называли бы "звездой", "культовым" музыкантом, причем с раннего детства. Он играл и импровизировал перед восторженной публикой. Фантастически красивые мелодии приходили ему в голову легко и в огромном количестве, и он наслаждался славой и светской жизнью. Но всё это было на поверхности. Он был человеком, очень тонко и обостренно чувствующим мир. А деньги платили за то, что развлекало публику, не сильно задумывающуюся о Боге. В наши дни он писал бы музыку для фильмов и сериалов. А в те времена роль сериалов выполняли оперы постельно-комического содержания. И Моцарт сочинял их, вставляя между бесконечными километрами речитативов, где как раз и происходило интересовавшее публику действие, те шедевры, которые, собственно, и были его настоящей музыкой. Когда слушаешь эти оперы целиком, такое впечатление, что он стремится как можно скорее дописать очередной кусок этой трафаретной суеты, чтобы не забыть божественную мелодию арии, которая идет следом. А кроме опер – симфонии, концерты, сонаты, и там тоже есть законы формы, от которых никуда не денешься, и есть "требования заказчика": чтобы было легко, красиво и "не грузило". И – снова гениальные темы и "заполнение" формы. А куда деть одиночество, отчаяние, боль, куда деть вопросы о том, для чего вообще всё? Конечно, это прорывается и в концертах, и в симфониях, и в операх, и встраивается в ту форму, которая ему мешала, но таковы были правила. Но вот эти две фантазии – совершенно особенные. Фантазия – это значит сказать себе: нет никакой формы. Позволить себе быть свободным от условностей. Это просто импровизации, частично записанные Моцартом на бумагу. И в них в концентрированном виде – всё то, о чем так хочется рассказать. И буквально кинематографическое действие, но уже совсем не такое, как в операх. Драма человека, который стучится в двери рая, а там табличка ЗАКРЫТО. И Моцарт становится резким, как Бетховен (мгновенное чередование акцентов, форте и пиано), нежным, как Шуберт, безысходным, как Малер, разрушительным, как Шнитке, напористым, как Найман – и остается собой, в одиночестве и со знаком вопроса. Фантазию ре минор он, кстати, даже не дописал. Нереально красивая тема всё время куда-то уплывает, прерывается паузами, и ясно, что, играя эту музыку, он играл какие-то пассажи и каденции вот в таком завороженном состоянии, а потом схематично их записал, и в какой-то момент бросил. После его смерти кто-то закончил фантазию за него – дописал несколько аккордов, которые ну никак туда не подходят. Это неудивительно: ведь его собственная биография с вымышленным финалом стала сюжетом для триллера. Я на концертах буду импровизировать каденции, потому что именно это и предполагалось: в тех местах, где импровизировал автор, исполнитель делает это сам. А заканчивать фантазию не буду вообще. Она оборвется там, где Моцарту надоело ее записывать. Фантазию до минор Моцарт закончил, но она не менее спонтанна, чем фантазия ре минор. Издатель решил опубликовать ее в паре с Сонатой до минор, чтобы уравновесить эти странные блуждания по тональностям чем-то более определенным, но на самом она не связана с этой сонатой вообще никак. Фантазия – отдельно стоящее уникальное сочинение. Что-то моя лекция затянулась. Благодарю за внимание. Моцарт, две фантазии, 13 и 15 декабря 2017 года, в программе Big My Secret. - - - В программе Big My Secret я сыграю музыку композитора, которого никогда раньше не играл: Жана-Филиппа Рамо. Он был современником Баха. Про него кто-то сказал, что "его сердце находится в клавесине". Рамо много лет работал органистом и изучал теорию музыки, написал "Трактат о гармонии", который принес ему славу теоретика. Музыку для клавесина и ансамбля он сочинял всё это время, но ее мало кто знал. Когда ему было уже под 50, он решил стать оперным композитором. И стал, причем сразу великим. Тут же выяснилось, что его музыка – и оперная, и вся прочая – это "новое слово", буквально революция. Сам Рамо сказал о своем методе сочинения: "Я стараюсь маскировать искусство искусством". Вообще, говорят, он любил многое маскировать не только в музыке. Его жена, которая была моложе его на 20 с лишним лет, ничего не знала о его жизни до встречи с ней, но это не помешало им жить вместе долго и счастливо. Жанр его опер считался трагедией.В названиях инструментальных пьес – сплошное французское кокетство: "Застенчивая", "Несдержанная", "Надоедливая", итд. Слушая Рамо, наконец понимаешь, откуда взялся оркестр Поля Мориа. Но, пожалуй, самая лучшая характеристика музыки Рамо – это название альбома Курентзиса: " Rameau. The Sound of Light" (звук света ). Впрочем , верное и обратное : The Light of Sound. Жан-Филипп Рамо. 13 и 15 декабря 2017 года, в программе Big My Secret. - - - А еще в программе Big My Secret будет Бах. Если я скажу, что Бах – мой любимый композитор, это прозвучит странно. С таким же успехом я мог бы сказать: "я люблю дышать" или "я люблю быть". Вы, наверное, заметили, что я не склонен держаться за какие-то убеждения, потому что кто-то сказал, что "так надо". "Надо любить Баха", потому что это "наше всё". Да нет, вовсе не обязательно. Но с Бахом у меня всегда было так, что на разных этапах моего человеческого и профессионального существования его музыка была для меня абсолютной точкой отсчета. Как в ядерной физике, перед тобой бесконечность, которая не снаружи, а внутри, и в ней открываются всё новые и новые уровни и измерения, и становится ясно, что всё равно ты никогда не поймешь эту бесконечность интеллектом. Наверное, именно поэтому с учеными часто так случалось, что наука приводила их к Богу. Когда мне было 4 года, мама сидела за роялем, а я сидел у нее на коленях. Мои ноги, разумеется, до педалей не доставали, а руки лежали поверх маминых рук. Я хорошо помню, как она однажды сыграла что-то абсолютно гипнотическое. Потом выяснилось, что это была прелюдия до минор из "Маленьких прелюдий и фуг" Баха. Так в моей жизни появился Бах – создатель вот этого магического звукового вещества. Собственно, таким он для меня и остается. Но я с тех пор периодически пытался понять, "как это сделано". В разные моменты жизни даже казалась, что мне что-то становится ясно. Ну есть же, скажем, такая наука "полифония", и когда в ней покопаешься, то кажется, что Бах просто очень здорово владеет всеми этими, так сказать, приемами, и всё можно объяснить. Ага, щас. Возьми и сделай так же, и посмотрим, что у тебя получится. А еще у Баха есть много таких вещей, где как будто бы нет даже никакой "полифонии", а он просто перебирает несколько аккордов в каком-то ритме, и из них всё равно получается то, чего нельзя объяснить. И это как смотреть на руки фокусника, который у тебя перед глазами всё это делает: смотри, ничего сложного – раз, два, три, понял? Трудно себе представить, что когда-то жил человек, который просто садился работать – и появлялась эта музыка. Теперь кажется, что она была всегда, и она гораздо больше, чем все попытки ее понять. Но при этом она адресована каждому человеку лично, потому что в каждой ноте умещается и путь, и смерть, и воскресение, и всё это надо прожить бесконечное число раз. Я сыграю несколько хоральных прелюдий. У Баха была такая работа: играть на органе и писать музыку для церкви. Эти прелюдии предваряли хорал, который пелся во время службы. А в начале ХХ века итальянский музыкант Ферруччо Бузони сделал фортепианные версии некоторых прелюдий. Во времена Баха это было обычной практикой: делать версии для любых инструментов. Я хорошо понимаю желание Бузони сыграть эти сочинения Баха на современном рояле. Я сам только и делаю, что играю на рояле то, что написано для чего-то другого. Бах. Хоральные Прелюдии в программе Big My Secret. - - - Итак, в нашем курсе лекций Big My Secret мы подошли к рассказу о главном герое – Майкле Наймане. Главном – не потому, что его музыка "лучше других", а потому, что через нее по-другому слушается и связывается в единое целое всё остальное. Название моей программы – это название его композиции из музыки к фильму The Piano. А Найман это "неправильное" название тоже взял напрокат. Это строчка из стихотворения Эмили Дикинсон. Вообще, как видите, за каждой нотой, каждым словом и каждым кадром кроется какой-то секрет. В этом смысле Найман – особенная личность, очень многослойная и многосмысловая. Как это часто бывает, композитору в молодости (а иногда и всю жизнь) приходится зарабатывать деньги чем-то другим. Найман так и делал до какого-то момента, но всегда находил в работе музыковеда, критика и либреттиста что-то такое, что ему было интересно не меньше, чем сочинение музыки. Кстати, слово "минимализм" (простите за выражение) впервые появилось именно в статье Наймана. Ну а его киномузыка – это, наверное, один из самых радикальных примеров того, что получается, когда человек не ездит по рельсам и не боится, что "не поймут" и "так нельзя", а спокойно идет по целине. На протяжении истории кино в разных странах мира были разные стили и традиции, прекрасные и самобытные. Но голливудский стандарт во всех его аспектах (и, конечно, в музыке) всё больше и больше доминировал и диктовал, "как надо". И многие считали и считают необходимым делать кино и музыку к нему "как в Голливуде". Воздержусь от оценок ))) Найман, разумеется, "пошел другим путем". Этот путь вёл в то прошлое, которое будет завтра. Ему повезло встретить родственную душу – Питера Гринуэя, который точно так же послал все понятия о том, как "надо" делать большое кино, и с абсолютной уверенностью сделал то, что, казалось бы, не может быть "успешным". Именно так всегда и делаются самые лучшие вещи. Сотрудничество Наймана и Гринуэя началось еще в конце 70-х с фильма, который мало кто знает: Vertical Features Remake (в русском варианте он существует как "реконструкция вертикальных предметов"). Там впервые появляется как бы документальный, а на самом деле придуманный Гринуэем персонаж Тульс Люпер со своими неизменными чемоданами (он потом появится еще в нескольких фильмах), а в качестве музыки звучит композиция Наймана "1 – 100" с его дебютного альбома, изданного Брайаном Ино. А уже в 1982-м вышел эпохальный "Контракт рисовальщика", а потом – другие не менее известные фильмы. Персонажи фильмов Гринуэя / Наймана влюбляются в тех, в кого не положено влюбляться, кому-то с кем-то страстно изменяют, убивают друг друга изобретательными способами, размышляют о жизни, смерти и прочих полезных вещах. Это даже не совсем кино, а как бы такая игра, состоящая из литературы, мифологии, истории, психологии, музыки, несуществующих документов и многого другого, и всё это складывается в магический узор, который нам предлагают рассматривать, не очень-то заботясь о том, чтобы мы не заскучали, но мы почему-то не можем оторваться. Правда, у режиссера с композитором не всё было гладко. Они изменяли друг другу с другими режиссерами и композиторами, а потом и вовсе разошлись. Никто никого не убил, и они вдохновенно продолжили каждый свое дело, ко всеобщей радости. И самую знаменитую свою музыку Найман написал не для Гринуэя, а для Джейн Кэмпион. В музыке Наймана вроде бы всё – игра, вымысел, стилизация. Играем в любовь, смерть, жизнь. Играем в Перселла или Шопена. Но кто сказал, что о самом важном можно говорить только серьезно? Можно одеться в театральные костюмы и парики, можно спрятаться за выдуманный сюжет, более чем странный, – и именно в такой форме всё вдруг становится настоящим и имеющим смысл. Big my Secret but it's bandaged - (Эмили Дикинсон). Майкл Найман. Музыка из фильмов в программе Big My Secret. - - - Неукоснительно следуя сложившейся традиции, я пишу в фб о предстоящих концертах и прочих подобных явлениях. Вот например, о программе, которая будет 13 и 15 декабря, я начал рассказывать еще в конце сентября. Мне всегда кажется, что я пишу гораздо больше, чем позволяют приличия, и уже давно всех достал. В каждом посте, где идет речь о чем-то, что будет в новой программе, я даю ссылку на страницу с подробным описанием и покупкой билетов. Кроме того, у меня есть сайт, где есть раздел КОНЦЕРТЫ – и там всё это тоже есть. Но вот вчера я обновил свою фб-обложку, поместив туда плакат Big My Secret. И кто-то пишет: - Где и когда? - Пожалуйста, заранее анонсируйте концерты. Именно это я и делаю. Чтобы прочитать всё, что я писал о программе Big My Secret, пожалуйста, зайдите в мой фб и отмотайте назад примерно месяца два или около того – и читайте "курс лекций". Тем временем – несколько слов о еще одном авторе, чья музыка займет в этой программе всего 4 минуты, но без него никак нельзя. Это Джон Булл (1562 – 1628), английский композитор, клавесинист, органист и строитель органов, и, конечно, импровизатор. Почти гринуэевский персонаж. " Gentleman of the Chapel Royal" – так официально называлась его должность. В его жизни много секретов. Например, есть четыре версии того, в каком городе он родился и кем были его родители. А вот умер он точно в городе Антверпене, куда переехал из Лондона, то есть, выражаясь современным языком, эмигрировал. Причины его отъезда тоже окутаны тайной и мистикой, что, впрочем, вполне нормально для Англии 16-го века. Музыкальная деятельность при дворе Ее Величества, тайный роман, интриги, отъезд навсегда. Такое кино. Джон Булл. Гальярда ля минор в программе Big My Secret. - - - Мужественно превозмогая желание пойти гулять солнечным субботним утром, готовлюсь к московским концертам. Chasing Sheep Is Best Left to Shepherd. Гоняться за овцами – единственное, что остается пастуху. Бренчать по клавишам – единственное, что остается пианисту. - - - Каждый раз, когда я готовлю программу, где я выступаю не как "композитор", а как "исполнитель", я не устаю восхищаться музыкой, которую играю. В этом чувстве, конечно, есть и эдакий композиторский оттенок ("до чего же это гениально сделано!"), но желание понять на конструктивном уровне – вовсе не главное. Наоборот, это, скорее, нечто противоположное "поверке гармонии алгеброй". Вдруг становится ясно, что вообще-то музыка существует без нас, была всегда и будет всегда, но мы, как правило, ее не слышим, потому что плотно заняты делами, из которых состоит иллюзия нашего собственного существования. Поэтому музыка находит тех людей, которые должны совершить какие-то движения карандашом или пером по бумаге, или мышью по монитору, или еще что-то – и тогда она становится частью человеческого опыта и пути, и вот так мы можем ее услышать. Уважаемые господа Рамо, Булл, Бах, Найман и Моцарт! Спасибо вам за проделанную работу! Если бы не вы, что бы мы сейчас делали? - - - Кажется, я в Москве. Через неделю я сыграю программу, о которой я написал уже много слов. Каждый раз я думаю, что, может быть, лучше было бы ничего не писать и не говорить со сцены, а просто выйти и сыграть. Но… Когда я учился в школе, мне всегда хотелось сесть и с кем-то вместе послушать ту музыку, которая мне нравилась, направить внимание моего друга (или подруги) на то, что казалось мне важным. Возможно, сейчас я делаю примерно то же самое. Так вот, в моей новой программе я не пытаюсь найти ответ на вопрос, на который ответа нет – о соотношении т.н. земного и т.н. небесного, серьезного и несерьезного, истинного и придуманного. Те вопросы, которые звучат в каждой ноте, не предполагают "единственно правильного" ответа. Например, одна из прелюдий Баха называется Herr Gott , nun schleuss den Himmel auf (Господи, распахни небеса). Наверное, стереотипы нашего сознания тут же рисуют нечто светло-торжественное. Но не тут-то было. В этой музыке – бесконечная лестница, каждый шаг по которой дается с невероятным трудом, потому что человек, просящий распахнуть перед ним небеса, как будто бы переосмысливает всю свою жизнь и видит ее уже "оттуда". А Моцарт стучится в эту "дверь в небеса", не скрывая растерянности и не боясь показаться сентиментальным, но периодически по привычке надевая театральный парик. А вот Рамо с Найманом договорились, что парики они носят не снимая, и пускай почтенная публика сама решает, о чем всё это. "Что делать человеку в этом суровом и беспощадном мире? Вернее, не что делать, а как быть? Скажи скорее, художник и творец, если знаешь… Дай ответ! А если не знаешь ответа, зачем тогда нужны твои творения?" (Пелевин. iPhuck 10) - - - Ну вот, собственно, и весь Big my secret. Полный зал два раза. И два раза вместе с вами по этой не очень легкой дороге. Спасибо. И особенное спасибо за то, что для приюта за эти два вечера было собрано 45381 р. Практическая помощь кому-то – это вообще самое лучше, что мы можем делать. Это важнее, чем создавать произведения искусства, правда. Один человек написал мне после концерта: "вы всю историю музыки открываете заново!" Прошу прощения, но это не так. Историю музыки не надо открывать – ни заново, ни как-то еще. Она всегда открыта – заходите. Наоборот, музыка может открывать что-то в нас. Открывать очень разные вещи – от и до. Потому что (щас скажу очередную банальность) все двери в так называемый рай и так называемый ад находятся в нашем сознании. А музыка – весьма эффективная открывалка. Только вот руководство пользователя вряд ли можно где-то прочитать и откуда-то скачать. Ну и правильно. Нельзя же всю жизнь подглядывать в шпаргалку. Еще раз спасибо вам. Надеюсь, что впереди у нас много интересного.
|
